DESEO, JERARQUÍA Y POSESIÓN

RESUMEN:

En la historia del arte, las representaciones han sido usadas constantemente como una forma de transmitir discursos de poder tanto implícita como explícitamente. En el presente texto se hace una aproximación a estos discursos de poder. Para esto se analiza el contexto y la forma de tres obras: "Retrato idealizado de una mujer" de Sandro Botticelli, "La cama" de Henri Toulouse-Lautrec y "Liebre muerta" de Jan Weenix.

Las dos primeras pinturas serán tomadas como una forma de reafirmar los ideales sobre lo femenino, mientras que la última, será estudiada desde la legitimación del poder aristócrata. 

PALABRAS CLAVE:

Poder, jerarquía, representación, mujer, aristocracia.

Introducción:

"Una obra de arte no es un producto inocente, sino que por el contrario responde a los discursos dominantes" [1]

El arte ha sido utilizado por siglos como elemento pedagógico y político, es decir, como un medio para mostrar a los espectadores una verdad, un modelo o una idea. Podemos ver ejemplos de esto desde la pintura colonial financiada por la iglesia católica hasta los cineastas Nazis durante la segunda guerra mundial.

En este documento se plantea encontrar estos discursos de poder en las obras: "Retrato idealizado de una mujer" de Sandro Botticelli, "La cama" de Henri Toulouse-Lautrec y "Liebre muerta" de Jan Weenix.

Se tomará una por una en el orden en el que han sido mencionadas, de esta forma el cuerpo de este texto se dividirá en tres partes. En cada una se empezará con una pequeña descripción basada en una revisión bibliográfica que permitirá argumentar al final una mirada particular sobre la obra y su discurso.

En particular se observará en las obras elementos como: el contexto, lo que se ve, lo que no se ve (plano y fuera de plano) y la disposición de los cuerpos que se encuentran representados.

Este texto, profundiza en un tema abierto al debate y que se encuentra en un estado de continuo enriquecimiento desde las críticas feministas de los 80s. En consecuencia, el carácter del escrito es más bien sintético y fragmentario; busca, a partir de tres ejemplos, generar en el lector una reflexión y un debate sobre las relaciones jerárquicas que consumimos y representamos en el campo del arte.

La mujer del renacimiento como objeto de exhibición

To be a woman in the world was/is to be the object of the male gaze: to 'appear in public' is 'to be looked upon'[2].

En el renacimiento, la representación de las mujeres llevaba a sus espaldas dos grandes cargas, el prestigio social de su esposo y el ideal del rol femenino.

La primera se observa en el atuendo ostentoso de las damas y ha sido desarrollada ya por Patricia Simons en su artículo Women in Frames: The Gaze, the Eye, the Profile in Renaissance Portraiture [3]. En su planteamiento identifica al hombre (padre o esposo) como principal beneficiado de estas representaciones femeninas. Los retratos eran pintados por artistas hombres para patrones hombres, normalmente pertenecientes a la clase dominante y poderosa; son estos quienes narran a las mujeres, encargan sus retratos y las decoran a su antojo, para luego mostrarlas como símbolo de su honor y poder adquisitivo.

Adicionalmente, bajo sus trajes, la corporalidad femenina nos habla de las expectativas que se tenían sobre su rol en la sociedad.

En la época lo más común era representar las mujeres vistas de perfil, mirando siempre fuera del cuadro. Su piel tersa y blanca, su semblante inexpresivo y la mirada ausente. Se mostraban alejadas y frías, al verlas es imposible ver algún sentimiento u expresión. Esto las hacía ilegibles, inalcanzables, pero ante todo, al ignorar al espectador se hacían castas y puras.[4]

En la pintura de Botticelli, "Retrato idealizado de una mujer" (ilustración 1) se representa a Simonetta Vespucci de perfil. Pero, su cuerpo es girado ligeramente hacia el espectador, haciendo que su pecho sea más pronunciado. Este giro da la ilusión de cercanía y calidez en el cuerpo de la dama. Es como el anfitrión que hace que el espectador no sea sacado totalmente de la escena y desee quedarse observando.

Así es como en un solo cuerpo se materializa la castidad y la sensualidad, el rechazo de su rostro contrasta con la calidez de su pecho haciéndola "increíblemente deseable"[5]. La mujer se muestra pura pero inalcanzable, reservada pero disponible para ser vista. Deja al espectador atrapado en un laberinto entre "el respeto y el deseo"[6] e incita al hombre a un juego de caza, donde ella es una presa esquiva.

Este es un ideal de seducción femenina que aún hoy en día es vigente, una dama sensual y entregada pero que se esconde bajo un perfil puro, reservado y alejado. Entre joyas y símbolos, esta misteriosa dama, pierde su valor como individuo para funcionar como objeto decorativo y seductor entregado a la mirada masculina (man's gaze).

Tras la mirada: la mujer moderna como objeto inferior de deseo afectivo

Aún en el siglo XIX, época de lucha contra la academia, el canon femenino seguía vigente. Ahora el hombre no era el poseedor directo y declarado de las mujeres, pero su trato seguía siendo inequitativo[7]. La revolución francesa había velado por la emancipación del hombre, pero no la de la mujer. Por lo tanto, en la clase burguesa, se esperaba de ellas que fueran dulces, inocentes y puras[8].

Sin embargo, finales del siglo, las ambivalencias e incertidumbres de la sociedad se intensifican, dejando en crisis los patrones sociales y sexuales tradicionales. Es aquí cuando, en cabarets y burdeles, emerge un nuevo tipo de mujer. Éstas ya no eran castas y de alta alcurnia, por lo contrario, eran sujetos eróticos "libres" de usar su cuerpo.

Estas mujeres dejan de ser atrapadas por los contratos y el dinero para ser poseídas a través la mirada; los hombres las perciben ahora como seres llenos de vida, atractivos, algo peligrosos, pero ante todo "públicos"[9]. Así, se mantienen como un objeto exótico de deseo reservado a la mirada masculina.

Los pintores de la época son lo suficientemente osados para introducirse en su privacidad y poseerlas aún más profundamente. En los cuadros de Toulouse, Degas y Gauguin podemos evidenciar que escudriñan en los rincones más íntimos de las mujeres. Al entrar en estos espacios tienen el poder de ver lo que otros no ven y lo comparten con los espectadores por medio sus representaciones[10], introducen a desconocidos a la intimidad de las jóvenes.

Al ver "La cama" (ilustración 2), podríamos pensar que se trata de una escena inocente de dos mujeres que se miran dulcemente, libres de las exigencias carnales de sus clientes. Sin embargo, la escena se vuelve extraña si imaginamos el fuera de plano, pues podemos ver a Toulouse-Lautrec mirando de cerca y describiendo rápidamente sobre un cartón los cuerpos de las damas.

Adicionalmente, en la representación son miradas desde arriba, al igual que sucede en varias de las pinturas realizadas por Toulouse Lautrec entre 1889 y 1894[11]. En sus múltiples representaciones de mujeres usa una planimetría en contrapicada, mirándolas desde un ángulo ligeramente superior. El pintor se muestra como un ser omnipresente y elevado sobre las mujeres

Aquí nos encontramos ante una paradoja, pues es precisamente en el espacio de descanso donde estas damas dejan de ser un objeto de deseo de sus clientes. Esto podría llevarnos a pensar que es una humanización del oficio, como una forma de permitir que las mujeres dejen de ser un objeto de deseo sexual. Si bien esto es cierto, la calidez y la disposición del cuadro dirige al espectadora un espacio de intimidad y confianza, es una mirada tan cercana que casi se podrían rozar los pómulos de las mujeres.

Entre los rostros de las muchachas hay un espacio perfecto para introducir una cabeza. Este rincón funciona de forma similar al torso girado de la Simonetta de Botticelli, ambos son puntos cálidos de la escena que invita al espectador a introducirse en la obra.

En "La cama" las mujeres no son directamente eróticas, sino que representan un objeto de deseo afectivo. Tampoco son posesión de su esposo o su padre, sino que son entregadas a una mirada masculina global y superior que se introduce a través de las sábanas a su intimidad.

El bodegón como objeto de legitimación

Unos siglos antes, en el XVII, las mujeres eran casi invisibles, adicionalmente estaban sobre ellas instituciones fuertes como la iglesia y la aristocracia. En este marco se realizó el bodegón de caza de Jan Weenix (ilustración 3). En él se observa una liebre, animal que ha sido en la historia del arte un fiel y frecuente acompañante de las mujeres en la creación artística[12] pues es uno de los representantes de la brujería y la locura femenina[13].

Junto con otros cuerpos animales inertes, la liebre se muestra como trofeo de caza de una emergente clase aristócrata en búsqueda de legitimación. Estuvo expuesto en el salón de la familia van Lynden por décadas, esta fue una de las familias más antiguas de la clase noble holandesa.

Durante el siglo XVII en Holanda se estaba llevando a cabo una reforma religiosa que inestabilizaba las bases de poder. Si bien la iglesia se mantuvo como mayor órgano legitimador y fiel consejero del estado, el poder se peleaba entre el protestantismo emergente y el catolicismo. Las familias aristócratas afiliadas a cada una de las ideologías entraron en conflicto y fueron víctimas de múltiples persecuciones y ataques por parte y parte.

El protestantismo prohibe el uso de iconología religiosa. Las élites, como la familia van Lyden encargan entonces a los pintores los bodegones más naturalistas para decorar sus ostentosos salones. Esto hizo que los creadores de los países septentrionales se especializaran en el betriegerje (pequeño engaño), género caracterizado por el estudio mimético de la naturaleza.

En este entorno, la caza era la actividad de recreación por excelencia, reservada a los hombres poderosos. Los animales eran vistos como seres llenos de pasiones malignas, por lo tanto, ofrecer la vida para cazarlos era uno de los sacrificios más nobles que podía realizarse[14].

En el bodegón de caza se sintetizan estas dos realidades, la actividad noble de la caza y la necesidad de ornamentación y legitimación aristócrata. En específico en la obra de Weenix, podemos ver los animales colgados de cabeza, símbolo del poder de los hombres sobre las bestias. Adicional a esto, se observan bajo los cuerpos unos elementos de caza ricos en brillo y elegancia, estos son un esbozo del poder adquisitivo del portador de la pintura.

Considerando estos puntos, se refleja que el bodegón carga tras de sí todo un discurso de supremacía económica, moral y política de la nobleza aristócrata holandesa.

Conclusiones:

De los dos primeros subtítulos se concluye que las representaciones artísticas has sido usadas por los hombres como una forma de poseer a las mujeres a través de la mirada. El cuerpo femenino termina convirtiéndose en una figura discursiva que reafirma el canon que se ha impuesto desde la parte masculina.

Por otro lado, nos encontramos con los aristócratas. Estos dejan a un lado la representación antropomórfica para usar otro tipo de cuerpos en sus representaciones. Aún con esta transformación temática, estos elementos siguen siendo usados para mostrar su honra y poder político.

A través de estos tres ejemplos hemos hecho evidentes las relaciones jerárquicas que se tejen tras la representación artística. Estas pueden estar simbolizadas directamente (como en la pintura de Botticelli) o escondidas fuera del plano, como en el caso de "La cama".

Durante el texto ha sido utilizada continuamente una objetivación de lo representado, por ejemplo, se habla de cómo las mujeres de "la cama" se han convertido en un objeto de deseo masculino. Es claro que este es un mecanismo para la dominación del sujeto representado. En este punto cabe preguntarse dos cosas: ¿cómo sucede este proceso de objetivación?, y si ¿hay en la historia de la representación algún ejemplo donde no suceda?

Ilustraciones:

Ilustración 1

Retrato idealizado de una mujer (Simonetta Vespucci como una ninfa); Sandro Botticelli (1480-1485);

Temple sobre madera; 82 cm x 54cm;

Actualmente conservada en el Museo Städel, Fráncfort del Meno, Alemania

Recuperado de:

https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/idealised-portrait-of-a-lady

Ilustración 2

La cama (Le lit) ( 1892); Henri Toulouse-Lautrec ; Óleo sobre cartón ;

Actualmente conservada en el Museo d'Orsay, París, Francia

Recuperado de:

https://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/resultat-collection.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5Bzoom%5D=0&tx_damzoom_pi1%5BxmlId%5D=000704&tx_damzoom_pi1%5Bback%5D=fr%2Fcollections%2Fcatalogue-des-oeuvres%2Fresultat-collection.html%3Fno_cache%3D1%26zsz%3D9

Ilustración 3

Liebre Muerta (Dead hare) (1689); Jan Weenix; Óleo sobre lienzo; 115.3cmx92.3cm;

Actualmente conservada en La Galería Real de Pinturas Mauritshuis, La Haya, Países Bajos.

Recuperado de:

https://www.mauritshuis.nl/en/explore/the-collection/artworks/dead-hare-642/

Bibliografía:

Allan, Judith Rachel. "Simonetta Cattaneo Vespucci: Beauty. Politics, Literature and Art in Early Renaissance Florence." University of Birmingham Research Archive, 2014. https://etheses.bham.ac.uk/5616/3/Allan15PhD_Redacted.pdf.

Bech, Victoria Eugenia Rodríguez Martín; Gema Senés Rodríguez; Virginia Alfaro. "Un Mundo de Símbolos," n.d.

Cersosimo, Emilie M. Daniel. "Marie.Angélique et La Bride Sur Le Cou: Une Critique Sociale et Politique Dans Un Fille d'Ève de Balzac." Revista de Lenguas Modernas 22 (2015): 69-85. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/rlm/article/view/19669/19750.

Leclaire, Jérôme. "L'édification d'un Mythe : Simonetta Vespucci Par Piero Di Cosimo." Université Paris Ouest, n.d.

Mayayo, Patricia. Historias de Mujeres, Historias Del Arte. Cátedra, 2003. https://www.casadellibro.com/libro-historias-de-mujeres-historias-del-arte/9788437620640/903898.

Mena, Manuela B. La Caza En La Historia Del Dibujo Occidental. Siglos XV- XVIII. Madrid: Ediciones el Viso, 1987.

Simons, Patricia. "Women in Frames: The Gaze, the Eye, the Profile in Renaissance Portraiture." Oxford University Press 25 (1988): 4-30.

Lomné, Georges. "el mundo de la bella Simonetta o ¿cómo historiar a venus?", Historia Crítica, 21 (2001): 65-70.

https://doi.org/10.7440/histcrit21.2001.05

[1] Patricia. Mayayo, Historias de Mujeres, Historias Del Arte (Cátedra, 2003), https://www.casadellibro.com/libro-historias-de-mujeres-historias-del-arte/9788437620640/903898.

[2] Giovanni Boccaccio citado por Patricia Simons, "Women in Frames: The Gaze, the Eye, the Profile in Renaissance Portraiture," Oxford University Press 25 (1988): 4-30.

[3] Simons.

[4]Esta descripción es expandida por Jérôme Leclaire en su análisis del "Retrato de Simonetta Vespucci" realizado por Piero Di Cosimo: "L'édification d'un Mythe : Simonetta Vespucci Par Piero Di Cosimo.," Université Paris Ouest, n.d.

[5] Judith Rachel Allan, "Simonetta Cattaneo Vespucci: Beauty. Politics, Literature and Art in Early Renaissance Florence" (University of Birmingham Research Archive, 2014), https://etheses.bham.ac.uk/5616/3/Allan15PhD_Redacted.pdf.

[6] Allan.

[7] De Beauvoir citada por Emilie M. Daniel Cersosimo, "Marie.Angélique et La Bride Sur Le Cou: Une Critique Sociale et Politique Dans Un Fille d'Ève de Balzac," Revista de Lenguas Modernas 22 (2015): 69-85, https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/rlm/article/view/19669/19750.

[8] Daniel Cersosimo.

[9] Mayayo, Historias de Mujeres, Historias Del Arte.

[10] Mayayo.

[11] Se puede observar en: Rousse (1889), A la Bastille(Jeanne Wenz) (1888),The model restin (1889); Mademoiselle Marie Dihau al piano (1890); Au salon (1893)

[12] A la derecha de Eva en El jardín de las delicias del Bosco; cerca de las dos damas en Amor sacro y Amor profano de Tiziano; en un ejemplo más contemporáneo la encontramos acompañando a Alicia hacia el país de las maravillas.

[13] Victoria Eugenia Rodríguez Martín; Gema Senés Rodríguez; Virginia Alfaro Bech, "Un Mundo de Símbolos," n.d., https://elpais.com/especiales/2015/refugiados/%0Ahttps://elpais.com/especiales/2015/refugiados/.

[14] Manuela B. Mena, La Caza En La Historia Del Dibujo Occidental. Siglos XV- XVIII (Madrid: Ediciones el Viso, 1987).